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坐看云起时:中国诗画中所表现的空间意识(四)

本帖最后由 一858205 于 2020-6-29 18:08 编辑

中国诗画中所表现的空间意识

作者:宗白华


中国人的最根本的宇宙观是《易经》上所说的“一阴一阳之谓道”。我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。虚(空间)同实(实物)联成一片波
流,如决流之推波。明同暗也联成一片波动,如行云之推月。这确是中国山水画上空间境界的表现法



而王船山所论王维的诗法,更可证明中国诗与画中空间意识的一致。王船山《诗绎》里说:“右丞妙手能使在远者近,抟虚成实,则心自旁灵,形自当位。”使在远者近,就是像我们前面所引各诗中移远就近的写景特色。



我们欣赏山水画,也是抬头先看见高远的山峰,然后层层向下,窥见深远的山谷,转向近景林下水边,最后横向平远的沙滩小岛。远山与近景构成一幅平面空间节奏因为我们的视线是从上至下的流转曲折,是节奏的动。



空间在这里不是一个透视法的三进向的空间,以作为布置景物的虚空间架,而是它自己也参加进全幅节奏,受全幅音乐支配着的波动。这正是抟虚成实,使虚的空间化为实的生命。于是我们欣赏的心灵,光被四表,格于上下。“神理流于两间,天地供其一目”(王船山论谢灵运诗语)。

万物之形在这新观点内遂各有其新的适当的位置与关系。这位置不是依据几何、三角的透视法所规定,而是如沈括所说的“折高折远自有妙理”。不在乎掀起屋角以表示自下望上的透视。

而中国画在画台阶、楼梯时反而都是上宽而下窄,好像是跳进画内站到阶上去向下看。而不是像西画上的透视是从欣赏者的立脚点向画内看去,阶梯是近阔而远狭,下宽而上窄。西洋人曾说中国画是反透视的。他不知我们是从远向近看,从高向下看,所以“折高折远自有妙理”,另是一套构图。
我们从既高且远的心灵的眼睛“以大观小”,俯仰宇宙,正如明朝沈灏《画麈》里赞美画中的境界说:


《游春图》
展子虔(约545-618年),隋,卷,绢本设色,纵43厘米,横80.5厘米,故宫博物院藏。湖边一条曲折的小径,蜿蜒伸入幽静的山谷。人们或骑马,或步行,湖面上一艘游艇缓缓荡漾,观赏着青山绿水。山腰和山坳间有几处佛寺,十分幽静,令人神往。近些年有学者对这幅作品的作者和时代提出了不同的看法。

画家胸中的万象森罗,都从他的及万物的本体里流出来,呈现于客观的画面。
它们的形象位置一本乎自然的音乐,如片云舒卷,自有妙理,不依照主观的透视看法。


透视学是研究人站在一个固定地点看出去的主观景界,而中国画家、诗人宁采取“俯仰自得,游心太玄”,“目既往还,心亦吐纳”的看法,以达到“澄怀味象”(画家宗炳语)。这是全面的客观的看法。

早在《易经》《系辞》的传里已经说古代圣哲是“仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜。近取诸身,远取诸物”。俯仰往还,远近取与,是中国哲人的观照法,也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中,构成我们诗画中空间意识的特质


《树色平远图》
郭熙(约1000—约1090年)约1080年 手卷(局部) 绢本设色 35.6厘米*104.4厘米 美国大都会艺术博物馆藏。郭熙在画论《林泉高致》中说:“画是有形诗。”此画中,画家唤起一个晚秋夜里的忧郁情绪。他尽力探索材质,传达幽远的意境。


古人说:赋家之心,包括宇宙。诗人对世界是抚爱的、关切的,虽然他的立场是超脱的、洒落的。晋唐诗人把这种观照法递给画家,中国画中空间境界的表现遂不得不与西洋大异其趣了。

中国人与西洋人同爱无尽空间(中国人爱称太虚太空无穷无涯),但此中有很大的精神意境上的不同

西洋人站在固定地点,由固定角度透视深空,他的视线失落于无穷,驰于无极。他对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。近代无线电、飞机都是表现这控制无限空间的欲望。而结果是彷徨不安,欲海难填。

中国人对于这无尽空间的态度却是如古诗所说的:“高山仰止,景行行止,虽不能至,而心向往之。”人生在世,如泛扁舟,俯仰天地,容与中流,灵屿瑶岛,极目悠悠。

在中国画上的远空中必有数峰蕴藉,点缀空际,正如元人张秦娥诗云:“秋水一抹碧,残霞几缕红,水穷云尽处,隐隐两三峰。”或以归雁晚鸦掩映斜阳。如陈国材诗云:“红日晚天三四雁,碧波春水一双鸥。”



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人生都是走着走着就开化了,现在的你,不用着急。让未来的,本就该属于你的树再长长,那些花再开开,等你遇见的时候,才是他们最美的时候。
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