本帖最后由 一858205 于 2020-6-29 18:08 编辑
中国诗画中所表现的空间意识
作者:宗白华
中国人的最根本的宇宙观是《易经》上所说的“一阴一阳之谓道”。我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。虚(空间)同实(实物)联成一片波 流,如决流之推波。明同暗也联成一片波动,如行云之推月。这确是中国山水画上空间境界的表现法。
而王船山所论王维的诗法,更可证明中国诗与画中空间意识的一致。王船山《诗绎》里说:“右丞妙手能使在远者近,抟虚成实,则心自旁灵,形自当位。”使在远者近,就是像我们前面所引各诗中移远就近的写景特色。
我们欣赏山水画,也是抬头先看见高远的山峰,然后层层向下,窥见深远的山谷,转向近景林下水边,最后横向平远的沙滩小岛。远山与近景构成一幅平面空间节奏,因为我们的视线是从上至下的流转曲折,是节奏的动。
空间在这里不是一个透视法的三进向的空间,以作为布置景物的虚空间架,而是它自己也参加进全幅节奏,受全幅音乐支配着的波动。这正是抟虚成实,使虚的空间化为实的生命。于是我们欣赏的心灵,光被四表,格于上下。“神理流于两间,天地供其一目”(王船山论谢灵运诗语)。 而万物之形在这新观点内遂各有其新的适当的位置与关系。这位置不是依据几何、三角的透视法所规定,而是如沈括所说的“折高折远自有妙理”。不在乎掀起屋角以表示自下望上的透视。 而中国画在画台阶、楼梯时反而都是上宽而下窄,好像是跳进画内站到阶上去向下看。而不是像西画上的透视是从欣赏者的立脚点向画内看去,阶梯是近阔而远狭,下宽而上窄。西洋人曾说中国画是反透视的。他不知我们是从远向近看,从高向下看,所以“折高折远自有妙理”,另是一套构图。 我们从既高且远的心灵的眼睛“以大观小”,俯仰宇宙,正如明朝沈灏《画麈》里赞美画中的境界说:
《游春图》 展子虔(约545-618年),隋,卷,绢本设色,纵43厘米,横80.5厘米,故宫博物院藏。湖边一条曲折的小径,蜿蜒伸入幽静的山谷。人们或骑马,或步行,湖面上一艘游艇缓缓荡漾,观赏着青山绿水。山腰和山坳间有几处佛寺,十分幽静,令人神往。近些年有学者对这幅作品的作者和时代提出了不同的看法。 画家胸中的万象森罗,都从他的及万物的本体里流出来,呈现于客观的画面。它们的形象位置一本乎自然的音乐,如片云舒卷,自有妙理,不依照主观的透视看法。
透视学是研究人站在一个固定地点看出去的主观景界,而中国画家、诗人宁采取“俯仰自得,游心太玄”,“目既往还,心亦吐纳”的看法,以达到“澄怀味象”(画家宗炳语)。这是全面的客观的看法。 早在《易经》《系辞》的传里已经说古代圣哲是“仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜。近取诸身,远取诸物”。俯仰往还,远近取与,是中国哲人的观照法,也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中,构成我们诗画中空间意识的特质。 郭熙(约1000—约1090年)约1080年 手卷(局部) 绢本设色 35.6厘米*104.4厘米 美国大都会艺术博物馆藏。郭熙在画论《林泉高致》中说:“画是有形诗。”此画中,画家唤起一个晚秋夜里的忧郁情绪。他尽力探索材质,传达幽远的意境。
古人说:赋家之心,包括宇宙。诗人对世界是抚爱的、关切的,虽然他的立场是超脱的、洒落的。晋唐诗人把这种观照法递给画家,中国画中空间境界的表现遂不得不与西洋大异其趣了。 中国人与西洋人同爱无尽空间(中国人爱称太虚太空无穷无涯),但此中有很大的精神意境上的不同。 西洋人站在固定地点,由固定角度透视深空,他的视线失落于无穷,驰于无极。他对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。近代无线电、飞机都是表现这控制无限空间的欲望。而结果是彷徨不安,欲海难填。
中国人对于这无尽空间的态度却是如古诗所说的:“高山仰止,景行行止,虽不能至,而心向往之。”人生在世,如泛扁舟,俯仰天地,容与中流,灵屿瑶岛,极目悠悠。
在中国画上的远空中必有数峰蕴藉,点缀空际,正如元人张秦娥诗云:“秋水一抹碧,残霞几缕红,水穷云尽处,隐隐两三峰。”或以归雁晚鸦掩映斜阳。如陈国材诗云:“红日晚天三四雁,碧波春水一双鸥。”
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